Skip to content
Spillepartituret som memoreringsredskap
Spillepartituret for Lemuria er et praktisk memoreringsredskap for utøvere som selv forvalter den lydlige utformingen av de enkelte elementene. Denne delen av partituret er imidlertid ingen fullstendig representasjon av det musikalske forløpet. Planen for prosessering og distribuering av lyden er vel så viktig for å gi verket sitt unike uttrykk. Plasseringen av øyene i rommet, lyssettingen og publikums egne valg av hvorvidt de vil gå omkring, ligge på gulvet eller sitte på en stol, er alle faktorer som gir verket særpreg. Mens spillepartituret er gjenstand for betydelig fortolkning og åpenhet, er stykkets tekniske og sceniske krav formulert med relativt høy presisjon. Plassering av øyer, lydsystemer, graden av digital prosessering, spatialisering og lyssetting er nøye beskrevet i et tidsbasert system som sammenfaller med musikernes spillepartitur. En felles klokke blir distribuert til alle aktører slik at overganger og start på alle deler skjer på likt.
Lene Grenager
Praktisk utforming
Under arbeidet med partituret ble det tydelig for oss at det som i første rekke burde organiseres var tidsaspektet. Hvor mange skal spille til en hver tid, i hvilke deler skal det prosesseres lyd og på hvilken måte og hvor i høyttalersystemet skal denne lyden distribueres? Samtidig så vi at utøverne trengte noe som gjorde dem trygge på at de hadde oversikt over forløpet, sin egen rolle og forholdet til de andre. Materialet skulle ha en improvisatorisk innfallsvinkel og utøvernes individuelle uttrykk skulle være fremtredende. Løsningen på denne balanseringen ble et spillepartitur hvor utforming ble definert av pragmatiske og praktiske årsaker mer enn hensynet til en ideell representasjon av musikken.
Den første delen av verket tar utgangspunkt i en matrise. De seks utøverne lagde en liste med ti spilleteknikker og deretter satte vi opp en tilfeldig matrise som organiserte kombinasjonene av materialet. Vi inkluderte spilleteknikk 0 for alle (stillhet). Så spilte vi alle variantene og valgte de vi syntes fungerte best. Deretter satte vi dem i en rekkefølge med en fiksert dynamikk. Spillepartituret ble her en tidsdistribuert liste hvor hver enkelt utøvers stenografiske versjon av sin egen spilleteknikk gir en huskeliste for forløpet. Denne delen gir ulike bilder av rommet som akustisk scene.
Den andre delen av verket er basert på et tekstmateriale, der skriften i seg selv utgjør partituret. Utøverne står fritt til å tolke hvordan de skal bruke teksten som utgangspunkt for utformingen av sin egen stemme. For første gang i stykket er alle utøvere aktivert samtidig, noe som gir et nytt lydlig bilde av rommet.
Del tre åpner med et enkelt tonehøydemateriale, en rekke av seks toner som sirkulerer gjennom ensemblet. Her har vi valgt å gi en tekstlig beskrivelse av situasjonen heller enn å definere hva hver enkelt utøver skal gjøre gjennom notasjon. Først setter vi opp tonerekken akkordisk i en langsom del hvor lyden skal omslutte publikum. Materialet distribueres på stadig nye måter og skifter plassering langsomt over en utholdt grunntonerekke. Vi utvider det akustiske rommet med en stor romklang. Rommet vil her kunne oppleves som større enn hva det rent fysisk er. Vi fortsetter med et kort støyparti før tonerekken brukes i en tekstbasert kryssfade mellom de to sangerne plassert på hver sin side av rommet. Verkets coda er et prosessert lydlig tilbakeblikk til første del med frie innspill fra musikerne.
Øya som idé
Det er mange forutsetninger som har vært med på å forme Lemurias spillepartitur. Vi skulle ha med to sangere. Vi skulle inkorporere elektronisk bearbeiding av oss selv på en ny måte. Vi skulle arbeide videre med rommet som aktiv part i komposisjonen. Det viktigste momentet som sprang ut fra en slik tenkning om rommet er ideen om en øy-organisering av utøverne.
Det å være isolert på en øy gjør en avsondret fra en større verden. Som utøver i Lemuria har en ikke full oversikt over det totale musikalske materialet. Man har selvsagt overblikk over sitt eget, men kan i mindre grad bedømme hvordan det tar plass i rommet og hvordan det står i forhold til de andre utøvernes arbeid. Materialet bli enten sendt ut gjennom en høyttaler foran deg eller over hodet bak deg. Begge høyttalerne peker vekk fra plattformen du sitter på, slik at du hovedsakelig hører din egen akustiske lyd.
Prosess
I de omlag to årene vi har utviklet Lemuria har prosessen gått i rykk og napp, med hyppige skifter mellom ulike ståsteder i komponeringsarbeidet. Forberedelsene inkluderer tekniske løsninger, romlighet, tekstmateriale, mytologisk overbygning og musikalske innfallsvinkler. I de avsluttende workshops med fullt ensemble jobbet vi med å løse sammenhengen mellom de ulike utøvernes materiale og hvordan dette skulle realiseres i tid. Det er med andre ord mange ulike prosesser som har gått parallelt og arbeidet med selve spillepartiturets utforming kom inn på et sent stadium. Forutsetningen for alle Lemurs kollektive komposisjoner er forhandlingen mellom en kompositorisk eller konseptuell overbygning og en improvisert konkretisering av materialet. I utforskingen av det konkrete materialet får vi svar på om våre kompositoriske hypoteser bringer oss dit vi ønsker. Fordi vi i første rekke er et improvisasjonsensemble er det kollektive arbeidet med det konkrete materialet helt avgjørende i prosessen. Derfor tillot vi oss selv ha en åpen form på verket, helt til den siste innøvingsperioden. Slik ble det plass til innspill og ideer som dukket opp gjennom hele arbeidet med det konkrete materialet og det konkrete ensemblet.
Om notasjonens betydning i Lemuria
Lemur har gjennom mange år jobbet med å oversette ulike aspekter av romlighet til musikkverk. I samarbeid med Arup Acoustic i New York utviklet vi verket Critical Band (2012), et modulært og stedspesifikt verk for store rom der partituret må rekomponeres for hver enkelt framføring. Med Mikrophonie (2014) utforsket vi akustikken og de indre rommene i instrumentene våre med hjelp av miniatyrmikrofoner og den franske teknikeren og lydkunstneren Benjamin Maumus i samarbeid med GMEA, senter for musikk og teknikk i Albi. I Lemuria er dette arbeidet videreført med utgangspunkt i komponisten Luigi Nono og arkitekten Renzo Pianos bruk av øyer som kompositorisk og romlig metafor.
Aspects of Lemuria
Madagascar is still home to the lemurs, a primate that lives exclusively on this island. At the same time, more than a hundred different types of lemurs have been documented — a fact that essentially challenges biological taxonomy: a myriad of different subspecies challenge the concept of a species as such. Both this diversity and the fact that lemurs communicate with cries and loud, jarring sounds may have inspired Lemur as the name of a musical quartet with an unconventional instrumental lineup. When Carl Linnaeus classified these animals, however, he named them lemurs because lemurs are nocturnal. In the writings of Virgil and Ovid, lemures are described as mythological ghosts haunting their living relatives at night. Every May, the Romans held ceremonies called lemuria, intended to keep these evil spirits away. “I call them lemurs, because they primarily move around at night,” Linnaeus wrote, “– in a way somewhat similar to humans, they roam with a slow pace.”
**
When musicians have played together for as long as Lemur, individual practices and collective experiences built over years concentrate in musical moments. Also, even though sounds in Lemuria do not seem to refer to anything specific, no sound is entirely abstract. Sounds have sources and directions. They follow a course and have timbral colours shaped by movements, bodies, materials, spaces, instruments.
**
Having followed Lemur for many years, my experience is that for this quartet, the social and musical collaboration between them is just as important as the music it yields.
Lemur places great emphasis on method, on testing and reflecting around how they interact to make music together. In this sense, Lemuria is a self-study. Sometimes, it is as if one can hear how the parameters of sound and strategies of composing that drive the music forward, have been collaboratively evaluated, discussed and democratically agreed upon, and one might search for some – thing unplanned or unfinished, for the crack in everything. Cracks may inspire listening. At least, certainty might leave less responsibility to a listener: she can board the passing musical train and let herself be transported along its track.
Hild Borchgrevink on Lemuria
Composing with and for Lemur
Composition and improvisation are seemingly opposing activities, and music history is full of polarised positions and opinions on their difference. Not so in the case of Lemur. With the formation of the ensemble in 2009, four musicians came together with backgrounds comprising a veritable pamphlet of contemporary sound practices. Our skills and interests ranged from noise and sound art through new complexity instrumental and notational virtuosity, free jazz, electroacoustics and idiomatic improvisation. In this heterogeneous landscape, methodical or stylistic single mindedness was never a choice. That the activities of the quartet gradually trans-formed towards collective composition could probably best be thought of as an organic process more than a change of direction. While continuing to perform as an improvising unit, Lemur has composed 12 large scale works for the ensemble and its various exten-sions in the time between 2012 and 2025.
Each of these bears titles borrowed from canonical works of the 20th and 21st century. By framing the works as a recontextualisation, we tied our entire oeuvre to the mast of history, inevitably confirming the canon as we know it, even as we attempt to criticise it. By connecting our own practice with ideas and concepts warped and transformed by history and its many prophets, we are able to imagine, speculate, and reformulate our perspectives. This allows us to reflect on what has been, what is, and what should have been important in both past and present generations of music-making. In this way, the musical map made out by our twelve or so points of orientation tells its own history, alongside our music.
Lene Grenager and Bjørnar Habbestad, excerpt from LEMUR: Electroacoustic works
